Przejdź do głównej treści

Widok zawartości stron Widok zawartości stron

Nawigacja okruszkowa Nawigacja okruszkowa

Widok zawartości stron Widok zawartości stron

TOM XVI

TOM XVI

Spis treści

Spis treści więcej o

Agnieszka Gronek, W poszukiwaniu zaginionej ramki: Epizod z dziejów drukarstwa na Rusi

dr hab. Agnieszka Gronek, Katedra Ukrainoznawstwa, Wydział Studiów Międzynarodowych i Politycznych Uniwersytetu Jagiellońskiego, ul. Piłsudskiego 13, 31-109 Kraków

(DOI)

Streszczenie

Duża rama architektoniczna obejmująca przestrzeń liścia jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych elementów upiększających książki wydane przez Ivana Fyodoroya. Ramka o charakterze arkadowym, zbudowana w dwóch rzutach i zamknięta w zarysie perspektywicznym, jest oryginalnym i innowacyjnym motywem w rozwijającym się druku cyrylicy. Choć jego nowatorska forma kopiuje kompozycję niemieckiego rytownika Erharda Schoena, dzięki umieszczeniu na stronie tytułowej pierwszego wydruku Biblii w staro-cerkiewno-słowiańskim (Ostróg 1581), stanowi elitarny i reprezentatywny symbol współczesnej kultury ruskiej aż do dzisiaj. Fiodorow wykorzystał go w trzech książkach, po czym zniknął bez śladu. Jednak jego kopie pojawiły się ponownie w drukach wileńskich, nie tylko prawosławnych, ale także protestanckich i katolickich.

Powyższy fakt świadczy o uniwersalności elementów dekoracyjnych, które swobodnie przekraczają granice spowiedzi i kultury. Umożliwia nam także analizę kontaktów między drukarkami największych ośrodków kultury w Rzeczypospolitej oraz śledzenie korzeni rozprzestrzeniania się wzorów i inspiracji. Dyskutowany motyw dekoracyjny, pierwotnie nie zawierający żadnej treści, dzięki sławie Iwana Fiodorowa i wysokiej wartości jego grafik, stał się symbolem kultury ruskiej, którą drukarze wileńscy mogliby wykorzystać do celów finansowych, a być może ideologicznych w polemikach międzywydomowych . Nie ulega wątpliwości, że w XX wieku był on nośnikiem ideologii narodowej, do której nawiązali ukraińscy działacze kultury i nauki.

 

więcej o

Michał Kurzej, Aranżacja prezbiterium kościoła Klarysek w Starym Sączu

dr Michał Kurzej, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, ul. Grodzka 53, 31-001 Kraków

(DOI)

Streszczenie

Mimo przebudowy przeprowadzonej na początku I wieku, kościół Klarysek w Starym Sączu zachował swój średniowieczny kształt. Zyskało jednak nowe wyposażenie, którego najważniejszym elementem były trzy retabile w absydzie prezbiterium - główne i dwa boczne z obrazami św. Klary i św. Antoniego, z figurami aniołów. Zostali madę w 1699 r., Kiedy zakupiono marmur; zatrudniono kamieniarza, murarza, palnika i asystenta; a 29 lipca 1699 r. podpisano umowę ze sztukaterią Baldassare Fontaną, która zgodziła się wykonać rzeźbiarskie dekoracje ołtarzy za 3000 złotych. Wynagrodzenie dla artystów i zapłata za materiały zostały zakonnice za pośrednictwem księdza Sebastiana Piskorskiego. To on pośredniczył w zapłacie 360 ​​złotych za dwa obrazy na bocznych planszach w prezbiterium.

Autor tych obrazów nie został odnotowany w archiwach. Jeden z obrazów przedstawiających św. Klarę Mariusz Karpowicz uznał za dzieło Karola Dankwarta. Mariusz Karpowicz opisał drugi obraz jako przemalowany i nie podjął się ustalenia jego autorstwa. Potwierdza to nie tylko fakt, że oba obrazy zostały opłacone, ale że były one niezwykle podobne. Obrazy te są powiązane z użyciem poważnych perspektywicznych konturów twarzy, metodą malowania charakterystycznymi długimi pociągnięciami pędzla widocznymi w draperii, a także szczegółowym przedstawieniem kwiatów. Można wywnioskować, że obrazy Dankwarta powstały w 1699 r., Czyli prawie równocześnie ze wspaniałym chrztem Chrystusa namalowanym przez samego artystę na zamówienie księdza Piskorskiego dla krakowskiego kościoła św. Anny. Te trzy prace są jedynymi znanymi pracami tego artysty w tej technice, historycznie związanymi z Polską. Stanowią osobny epizod w jego twórczości i charakteryzują się najwyższym poziomem artystycznym. Widzimy to nawet w porównaniu z najwybitniejszymi dziełami z Moraw i Śląska z poprzedniej dekady, wśród których możemy znaleźć istotną dynamikę Świętego Michała miażdżącego Heretyków w kościele post jezuickim w Znojmo, monumentalny i dramatyczny Sąd Kajfasza w kościele parafialnym w Kożuchowie oraz dużą kolekcję obrazów z refektarza Carolinum w Nysie. Jest zatem prawdopodobne, że okres polski był szczególnie ważny dla twórczości tego artysty, podobnie jak dla sztukaterki Fontany, która opuściła swoje najważniejsze dzieło w Krakowie. Możemy zatem założyć, że w obu przypadkach ksiądz Piskorski pełnił rolę pośredniego pracodawcy, który w szczególny sposób mógł motywować artystów, którzy dla niego pracowali. Przez wiele lat był związany z Klarysek jako ich spowiednik i prezbiterium kościoła w Grodzisku koło Skały, gdzie zrealizował swoje bardzo ambitne miejsce pielgrzymkowe, które upamiętnia Błogosławioną Salomeę, założyciela pierwszego klasztoru tej polskiej władzy. Piskorski odegrał także ważną rolę w przekształceniu krakowskiego kościoła Klarysek pod wezwaniem św. Andrzeja. Ergo, możemy założyć, że także w Starym Sączu był przynajmniej konsultantem i stypendystą opatki Jordanównej oraz inicjatorem sprowadzenia do Starego Sącza pracowni Fontany i malarstwa Dankwarta - artystów, których zatrudnił przy nadzorowaniu budowy i dekoracji nowego kościoła uniwersyteckiego pod wezwaniem św. Anny.

więcej o

Kinga Migalska, Synagoga w Koniecpolu w świetle nieznanych dokumentów: Historia - forma - wzorce

mgr Kinga Migalska, Instytut Judaistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, ul. Józefa 19, 30-056 Kraków

(DOI)

Streszczenie

Forma architektoniczna nieistniejącej synagogi w Koniecpolu nie wyróżniała się wśród dużej grupy neoklasycznych synagog z IX wieku na terenie dawnej Rzeczypospolitej. Jednak ze względu na niewielką ilość materiału badawczego (większość synagog z IX w. Zniknęła podczas II wojny światowej i okresu komunistycznego) możliwość rekonstrukcji jego formy architektonicznej może być pomocna w badaniach architektury żydowskiej. Do tej pory w literaturze naukowej istniała opinia, że ​​synagoga w Koniecpolu została wzniesiona w połowie XIX wieku. Wnikliwe badania doprowadziły do ​​korekty tych informacji i przesunęły moment założenia synagogi w ostatecznej formie do lat dziewięćdziesiątych XIX wieku, przeprowadzając analizę porównawczą innych synagog z układem przestrzennym i dekoracją architektoniczną podobną do synagogi w Koniecpolu , zlokalizowanej w południowej części Kongresowej Polski, możemy wyznaczyć linię rozwoju typu synagogi z przekrojem podłużnym i fasadą w formie portyku. Doprowadziło nas to również do ustalenia oryginalnego wzoru, który okazał się projektem stworzonym przez Piotra Chrystiana Aignera.

Problem klasycznych motywów w architekturze synagogi na tym obszarze nie jest wystarczający badane, głównie ze względu na niewielką grupę zachowanych budynków. Dlatego poniższy artykuł jest nie tylko monograficznym dziełem historii synagogi w Koniecpolu. Stanowi podstawę do badania typu architektonicznego, szeroko reprezentowanego w architekturze synagogi z IX wieku na ziemiach polskich

więcej o

Agnieszka Jankowska-Marzec, Malarstwo Andrzeja Żygadły: W "stylu retro"?

dr Agnieszka Jankowska-Marzec, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, pl. Jana Matejki 13, 31-157 Kraków

(DOI)

Streszczenie

W artykule podjęto próbę zaprezentowania twórczości Andrzeja Żygadła, działającego dziś w krakowskim środowisku artystycznym. Wspomniany artysta, należący do najmłodszego pokolenia artystów (ur. W 1988 r.), Jest absolwentem Wydziału Malarstwa oraz Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Edukacja, którą ukończył na obu wydziałach, przekłada się na jego twórczość, ponieważ łączy działania prowadzące do zachowania lokalnej (podkarpackiej) spuścizny kulturowej z działaniami w dziedzinie malarstwa, w których podejmuje tematy z historii Polski -Ukraińskie pogranicze. Historia monumentalnych cerkwi i uroczystości ludowych, np. Inspiracją stały się obrzędy pogrzebowe oraz ceremonie dotyczące pamięci zbiorowej i indywidualnej. Refleksję eschatologiczną, która przenika jego dzieła, wyraża ich ikonografia i rozwiązania formalne. Jego prace odzwierciedlają związek z metodami obrazowania obecnymi w polskim malarstwie przełomu XIX i XX wieku. Strategia twórcza artysty opiera się na oryginalności. Ponadto prowadzi jednocześnie dialog z aktualnymi trendami w polskiej sztuce współczesnej (współczesny folklor, memorologia).

więcej o

Alicja Maślak-Maciejewska, Pamie̜ci Kazimierza Wielkiego Żydzi-Polacy - o zapomnianym projekcie budowy pomnika królewskiego na krakowskim Kazimierzu

dr Alicja Maślak-Maciejewska, Instytut Judaistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, ul. Józefa 19, 30-056 Kraków

(DOI)

Streszczenie

W 1883 roku postępowi krakowscy Żydzi, kierowani patriotycznym entuzjazmem, podjęli inicjatywę budowy pełnej postaci statuy Kazimierza Wielkiego na Kazimierzu. Prace związane z wzniesieniem pomnika (zbieranie funduszy, dyskusje na temat kształtu przyszłego pomnika, organizacja kolejnych komisji wznoszenia pomnika) trwały prawie trzy dekady i aktywnie angażowały środowiska postępowe. Początkowo w projekt zaangażowani byli młodzi ludzie. Później liderzy tego kręgu (np. Jonathan Warschauer, Jan Albert Propper) i sińce 1896 również do projektu przystąpiły kobiety postępowe. Pod koniec pierwszej dekady XX wieku odrzucono koncepcję figurki pełnej postaci, a zebrane fundusze wykorzystano na ulgę Kazimierza Wielkiego zatytułowaną Dopuszczenie do Polski do Kazimierza Wielkiego, którą wykonał Henryk Hochman i zawieszony w 1911 r. w starym ratuszu na Kazimierzu.

W kolejnym artykule przeanalizowano genezę i etapy inicjatywy wspomnianego pomnika (w tym niezrealizowane projekty pomnika Stanisława Lewandowskiego oraz Jana i Mieczysława Zawiejskiego) i sformułowano hipotezę dotyczącą przyczyn nieukończenia pierwsza koncepcja ustawy. Pomysł wzniesienia pomnika Kazimierza Wielkiego przez Żydów krakowskich, dziś całkowicie zapomniany, z różnych powodów zasługuje na przypomnienie. Przede wszystkim stanowi interesujący przykład patriotycznej działalności postępowych Żydów, a także procesów akulturacyjnych zachodzących w tym środowisku. Tworzy także absorbujący kontekst dla innych inicjatyw wznoszenia zabytków tego okresu (np. Pomnik Adama Mickiewicza w Krakowie). I wreszcie pozwala nam zrozumieć kontekst, w którym powstało dzieło Hochmana, którego wersję można zobaczyć w Ratuszu na Kazimierzu Sińce 1996.

więcej o

Anna Bednarek, "Mała pamiąteczka", czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego ofiarowanych Józefowi Łepkowskiemu

mgr Anna Bednarek, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Rynek Główny 35, 31-011 Kraków

(DOI)

Streszczenie

W polskich zbiorach prywatnych i instytucjonalnych znajduje się duży zbiór fotografii związanych z krakowskim malarzem Saturninem Świerzyńskim (1820–1885). Wspomniana kolekcja zawiera co najmniej 73 grafiki wykonane w drugiej połowie XIX wieku, na których zaprezentowano 30 obrazów tego artysty. Ta kolekcja jest jednak niepełna, ponieważ sfotografowano co najmniej dwa inne obrazy Świerzyńskiego, które znamy z jego rękopisu, który zawiera na przykład listę jego prac i wydatków. W poniższym artykule omówiono cztery fotografie przechowywane w Bibliotece fotograficznej Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, które Świerzyński przekazał historykowi Józefowi Łepkowskiemu.

Problem reprodukcji fotograficznych dzieł sztuki w Polsce, od lat zaniedbywany w badaniach naukowych, wymaga dogłębnej analizy. Wspomniany temat został zbadany przez zdjęcia, które ukazały pojawienie się tej techniki, choć w Polsce nie tak często jak na Zachodzie. Zaczęło się zmieniać w latach 50. XIX wieku dzięki warszawskiemu fotografii Karolowi Beyerowi. Najstarsze zdjęcie z biblioteki zdjęć omówione w tej publikacji przedstawiające obraz Druga sala, tzw. Sala rycerzy tzw. Wystawy starożytności w Krakowie pochodzi właśnie z tego okresu, czyli z 1859 r. Autorem zdjęcia jest „Biazoni”, który Utożsamiam się z krakowskim kupcem Augustem Biasionem, dotychczas nieznanym fotografem-amatorem i jednym z niewielu w tym okresie. Jeden lub dwa inne obrazy Świerzyńskiego zostały sfotografowane w latach 60. XIX wieku, a pozostałe obrazy już w latach 70. XIX wieku i pierwszej połowie lat 80. XIX wieku. W tej grupie znajdują się trzy omówione fotografie z Biblioteki fotograficznej z obrazami Wystawa Trzecia sala wystawy Antiąuities (1873), Wnętrze kaplicy Batorego w Katedrze Krakowskiej (1881) i Wnętrze Skarbu Katedry Krakowskiej (1883). W tym okresie w Krakowie było więcej pracowni fotograficznych niż wcześniej, a niektóre z nich specjalizowały się w reprodukcji dzieł sztuki i zabytków. Autorem większej liczby reprodukcji obrazów Świerzyńskich, wykonanych od 1867 r., Był Awit Szubert, który prowadził jedną z takich pracowni. W odniesieniu do pozostałych fotografii jego autorstwo wydaje się prawdopodobne, choć nie ma rozstrzygających dowodów.

Ta długofalowa współpraca malarza i fotografa stanowi jeden z niewielu przykładów takiej współpracy w Polsce. Niemniej jednak niewystarczające badania nie pozwalają nam jednoznacznie stwierdzić i zlokalizować ich na tle działań podejmowanych przez innych artystów. Istnieje wszelkie prawdopodobieństwo, że fotografie obrazów Świerzyńskich zostały zabrane na jego zamówienie. Jednak przyczyny, dla których je fotografował, pozostają nieznane. Ten akt robienia zdjęć mógł być związany z jego troską o dokumentowanie własnego dorobku. Najprawdopodobniej fotografie posłużyły jako prezenty dla jego rodziny i przyjaciół, czego przykładem są fotografie z biblioteki zdjęć przekazane Łepkowskiemu. Niemniej jednak niewiele wiemy o jego znajomości ze Świerzyńskim. Wyżej wymienione grafiki były przechowywane w zbiorach Łepkowskiego do 1892 r., Kiedy to Konstanty Przezdziecki zakupił je i przekazał Pracowni Archeologicznej Uniwersytetu Jagiellońskiego. W kolejnych latach Studio to było wielokrotnie przekształcane, dzięki czemu analizowane fotografie stały się częścią Biblioteki Fotografii Uniwersytetu Jagiellońskiego.

więcej o

Zoltán Gyalókay, [recenzja] A szórvany emlekei [Zabytki diaspory], red. Tibor Kollar et al., Teleki Laszló Alapitvany, Budapest 2013, ss. 349, il. 501.

dr Zoltán Gyalókay, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 26/28, 00-927 Warszawa

(DOI)

[recenzja książki] A szórvany emlekei [Zabytki diaspory], red. Tibor Kollar et al., Teleki Laszló Alapitvany, Budapest 2013, ss. 349, il. 501.

więcej o

Tanita Ciesielska, [recenzja] Joanna Kłysz-Hackbarth, Wzory ornamentalne Erazma Kamyna - złotnika poznańskiego z XVI wieku, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2014, ł~ ss. 404, il. 360,19 tablic.

mgr Tanita CiesielskaAkademia Sztuk Pięknych w Krakowie, pl. Jana Matejki 13, 31-157 Kraków

(DOI)

[recenzja książki] Joanna Kłysz-Hackbarth, Wzory ornamentalne Erazma Kamyna  - złotnika poznańskiego z XVI wieku, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2014, ł~ ss. 404, il. 360,19 tablic.

więcej o

Agnieszka Yass-Alston, Maurycy Gottlieb: In Search of Identity [exhibition review]

mgr Agnieszka Yass-AlstonInstytut Judaistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, ul. Józefa 19, 30-056 Kraków

(DOI)

Summary

One wonders what purpose there can be for an exhibition catalog in the second decade of the 21st century of a well-known artist, whose first retrospective one-man exhibition took place almost a century earlier. In 1932 a commemorative exhibition on Maurycy Gottlieb (1856‒1879) organized in the midst of anti-Semitic events was initiated by Jewish artists and intellectuals living in Krakow motivated by a desire to show and educate the public about a great Jewish artist. At the time Leo Schönker, a Jewish painter wrote: “We believe that Gottlieb’s exhibit and spirit will help into brotherhood coexistence and bright future”. Rudolf Beres was the driving force behind that exhibit. One of the very innovative approaches to exhibitions of the time was publishing accompanying publication with a comprehensive artist’s biography and a catalog of the artworks with details including media, size and history of ownership, private and institutional. The exhibition comprised of ninety-two artworks by Gottlieb including several works located in Poland, however with a few large canvases from Austria, Germany and Russia missing. Only some of these are included in the “Maurycy Gottlieb. In the Search of Identity” exhibition catalog under review here.

Subsequently in 1991 Nehama Guralnik took on the enormous challenge of organizing “In the Flower of Youth. Maurycy Gottlieb 1856–1879” a travelling exhibition that was shown at the Tel Aviv Museum of Art (May 16 – July 20, 1991), the National Museum in Warsaw (Aug. 19 – Oct. 20, 1991) and at the Jüdisches Museum, Frankfurt am Main (Nov. 27, 1991 – Feb. 23, 1992). Guralnik, a curator at the Tel Aviv Museum of Art, traveled all over the world to gather Gottlieb’s artworks which had been dispersed by World War II and the post-War Communist regime in Poland. She succeeded in bringing together seventy-nine paintings and drawings; moreover she collected an enormous amount of information about them and those that had been lost. The essays included in the catalog are scholarly and presented with a considered analysis incorporating various aspects of Maurycy’s life and work. The final sections of the publication titled: Catalog, Exhibitions, and Bibliography demonstrate a thorough, professional and exhaustive endeavor. The Catalog not only provides a physical description of the artworks, including information about their exhibitions and analysis within the catalog text but also, for the first time, establishes the history of ownership with a confirmed trail of provenance of Maurycy Gottlieb’s exhibited paintings and drawings.

The exhibition “Maurycy Gottlieb. In Search of Identity”, opened in the Herbst Palace Museum, a branch of the Muzeum Sztuki in Łódź (Oct. 10, 2014 – Jan. 2 2015) and was exhibited in the Feliks Jasieński Szołayski House of the National Museum in Krakow (Feb. 13, 2015 – May 3, 2105). The exhibition included forty-six artworks, including two copies of Maurycy’s paintings by his brother, Marcin: Shylock and Jessica, 1887 (a copy of painting of 1876) and Self-Portrait in Bedouin Attire, 1887 (the original was painted in 1877); in addition to two paintings with highly questionable attribution. One, included in the catalog as a work of Maurycy Gottlieb titled King Casimir the Great and His Jewish Mistress, which is commonly only attributed to Maurycy, and another new arrival in his oeuvre Historical Scene. The inclusion in a serious catalog published by reputable cultural institutions of misattributed artworks can easily confuse future research and may also lead to is an erroneous and unethical misrepresentation in the market place.

więcej o

Mirosław Piotr Kruk, Dlaczego na wystawie zawisł obraz. Uwagi na temat recenzji wystawy "Na wysokiej połoninie". Sztuka Huculsz-czyny - Huculszczyzna w sztuce. W 40. rocznicę śmierci Stanisława Vincenza. Wystawa w Gmach Głównym Muzeum Narodowego w Krakowie, 18 marca - 29 maja 2011

dr hab. Mirosław Piotr Kruk, prof. UG, Muzeum Narodowe w Krakowie, al. 3 Maja 1, 30-062 Kraków

(DOI)

Streszczenie

Minęło wiele lat od wystawy, której byłem kuratorem. Niemniej jednak zdecydowałem, że należy odnieść się do krytyki jej oddanego i zawartej w recenzji opublikowanej w 2013 r. W czasopiśmie „Modus” autorstwa dr Agnieszki Jankowskiej Marzec. Cieszę się, że wystawa trwająca zaledwie dwa i pół miesiąca przyciągnęła uwagę wśród wielu innych wystaw, które w tym czasie, zarówno wcześniej, jak i później, odbywały się w Muzeum Narodowym w Krakowie.

Na początek sprostowanie. Patronem wystawy był Stanisław Vincenz, ale nie dlatego, że „zorganizowano ją jako wydarzenie towarzyszące Międzynarodowemu Festiwalowi Huculskiemu”. Koncepcja obecności niezwykłego prozaika została włączona do przedłożenia planu wystawy w czerwcu 2004 r. I początkowo nie wiązała się ze współpracą z innymi instytucjami. Projekt wystawy czasowej, planowany do realizacji w 2011 r. I przedstawiony do zatwierdzenia przez dyrekcję NMK, niewiele się zmienił. Cała dokumentacja związana z przygotowaniem wystawy pozostanie widoczna. Pomysł połączenia wystawy z festiwalem pojawił się znacznie później, gdy okazało się, że planowano ją w tym samym roku 2011, ponieważ była to wówczas czterdziesta rocznica śmierci Vincenza.

Moim zdaniem omawiany tryptyk niedzieli palmowej Kazimierza Sichulskiego jest kwintesencją witalności i koloru folkloru huculskiego, interpretowanego podrzędnie, stanowiącego wzniosłą wizję religijności ludu górskiego, czyli cech, które były obecne zarówno u Vincenza oraz prace artystów akademickich. Widzę w nim syntezę elementów folkloru i jego artystycznej wizji. Doświadczenie religijne, przedstawione tak wzniosle i żarliwie, wykracza poza ramy prostej ilustracji, a ponadto jasność i odniesienia do wczesnego poranka zawarte w obrazie można zrozumieć metaforycznie, na wielu poziomach. Dzieci w strojach huculskich, w pozach duchowych, miały być postrzegane przez pryzmat tematu religijnego, zarówno lirycznego, jak i heroicznego. Zostali schwytani w swoistej symbiozie z rytmem natury. Zawiera w tryptyku obietnicę dobrobytu, rozwoju w stosunku do młodych ludzi wchodzących w dojrzały wiek, a także do natury, w której zaczyna się nowe życie, ale także w stosunku do regionu i kraju, jak u Stefana Ewa Żeromski. W ogólnym sensie entuzjazmowi poznawczemu, w którym uczestniczyli nie tylko artyści, ale także właściciele ziemscy, socjaliści i inteligencja skierowana na region huculski, towarzyszył entuzjazm towarzyszący odrodzeniu Polski. Dlatego to zdjęcie wydawało mi się właściwym otwarciem wystawy. Z drugiej strony nie przekonuje mnie pochwała autora za znalezienie powiązań między wizją „zasmuconych dzieci huculskich, które są głównymi bohaterami tryptyku„ ze spektrum huculskiej śmierci lasu ”, czyli zbyt intensywnym wycinaniem drzew, które nie obiecał pomyślnej przyszłości ”.

Wracając do tematu tryptyku zawieszonego na początku wystawy, jestem gotów przyjąć uwagi materialne, ale nie szorstkie. Odbiorca może nie zgodzić się z propozycją autora wystawy, może ją odrzucić, może podważyć jej znaczenie, ale musi też mieć świadomość, że przypisując brak refleksji sam naraża się na ten sam sprzeciw. Jest zatem, moim zdaniem, jeszcze jeden ważny niuans dotyczący stylu krytyki. Cóż, istnieje zasadnicza różnica między stwierdzeniami: „Nie zgadzam się”, „Odrzucam”, „Nie rozumiem”, „Nie przekonuje mnie” a stwierdzeniami: „Kurator [...] nie zadaj sobie pytanie „,” powinien sprawić, aby kurator pomyślał o tym ”,„ organizatorom brakowało pogłębionej refleksji ”,„ aby rozpoznać pominięty pomysł ”itp. Tutaj autorka wyraża opinie ex cathedra, ponieważ wszystko wie lepiej. Taki protekcjonalny styl krytyki jest niedopuszczalny i polecam recenzentowi ze szczególną uwagą na przyszłość.

Andrzej Betlej, Kronika Instytutu Historii Sztuki UJ za rok 2015

dr hab. Andrzej Betlej, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, ul. Grodzka 53, 31-001 Kraków

(DOI)

Kronika Instytutu Historii Sztuki UJ za rok 2015

więcej o

Noty o Autorach

About the Authors

(DOI) więcej o About the Authors