Przejdź do głównej treści

Widok zawartości stron Widok zawartości stron

Nawigacja okruszkowa Nawigacja okruszkowa

Widok zawartości stron Widok zawartości stron

Tom 19

Tom 19

Spis treści / Table of Contents [PL/ENG]

Spis treści / Table of Contents [PL/ENG]  więcej o

Dorota Zaprzalska, Ikona tzw. kompozytowa w klasztorze Wlatadon w Salonikach - zagadnienie formuły ikonograficzno-kompozycyjnej i funkcji ideowo-dewocyjnej / The composite icon at Vlatadon monastery in Thessaloniki – its iconographic and compositional form as well as ideological and devotional function [PL/EN]

Dorota Zaprzalska, Koło Naukowe Studentów Historii Sztuki Uniwerytetu Jagiellońskiego, ul. Grodzka 53, 31-007 Kraków

Streszczenie

Artykuł poświęcony jest dwustronnej ikonie znajdującej się w klasztorze Wlatadon w Salonikach, której awers wyróżnia niezwykły rys – wstawiona starsza ikona. Dzieło to było prezentowane na wielu wystawach i wielokrotnie publikowane, jednak badacze przede wszystkim skupiali się na stylu i datowaniu obu ikon, a niewiele miejsca poświęcali samemu aktowi ponownego użycia wcześniejszego obrazu, a to właśnie ten aspekt jest głównym zagadnieniem niniejszego studium. Omawiane dzieło zostało zaliczone do ikon w ikonach, w których to centralny obraz nie jest namalowanym, lecz fizycznie wstawionym elementem. Po raz pierwszy w malarstwie ikonowym opisał to Panagiotis L. Vokotopoulos jako σύνθετες εικόνες, dla których autorka proponuje polski termin ikony kompozytowe. Szczególna uwaga została poświęcona ramie, która oddziela starszy obraz od młodszego wizualnie i konceptualnie, a tym samym kreuje hierarchię świętości w ramach jednego dzieła sztuki. Technika wstawienia może być postrzegana jako metoda konserwacji mająca na celu utrzymanie obrazu w jak najlepszym stanie, jednakże działanie to nie tylko powiększa wstawiony obraz, ale przede wszystkim go podkreśla. Analiza ikonografii i teologicznego przesłania obu obrazów ukazuje, że tworzą one jednolity i złożony program. Dlatego też akt wstawienia nie powinien być widziany jedynie jako renowacja, ale także jako przemyślane działanie o głębszym znaczeniu, jednocześnie istnieje możliwość, że starsza ikona była uważana za szczególnie cenny przedmiot posiadany przez klasztor lub była w jakiś sposób powiązana z jego historią. Jako porównanie przytoczono przykłady ikon kompozytowych, które nadal są obiektem kultu w miejscach powstania, a także zaproponowano nową interpretację aktu ponownego użycia obrazu w ikonach kompozytowych – wstawiona ikona jest interpretowana jako relikwia, a większy obraz jako relikwiarz, dzięki czemu ukazany jest dynamizm relacji między elementem oprawionym a oprawą, której celem jest nie tylko ochrona, ale przede wszystkim prezentacja.

więcej o

Katarzyna Chrzanowska, Boazerie w prezbiterium kościoła pod wezwaniem św. Jana Chrzciciela w Skalbmierzu / Panelling in the chancel of the church of Saint John the Baptist in Skalbmierz [PL/EN]

mgr Katarzyna Chrzanowska, Międzynarodowy Instytut Badań nad Sztuką IRSA, pl. Jana Matejki 7/8, 31-157 Kraków

Streszczenie

Boazerie w prezbiterium kościoła pod wezwaniem św. Jana Chrzciciela w Skalbmierzu

Boazeriom znajdującym się na północnej i południowej ścianie oraz dekorującym je obrazom nie poświęcono dotychczas opracowania monograficznego. W literaturze są jedynie dwukrotnie wzmiankowane. Strukturę boazerii datowano na wiek XVII, natomiast datując pięć dekorujących ją obrazów wyróżniono te, które powstały w wieku XVII oraz grupę określoną jako „nowe”.

W archiwaliach informacja o znajdujących się w prezbiterium boazeriach pojawia się dopiero w aktach wizytacji z roku 1824. Informacje o boazeriach, które wciąż znajdują się w prezbiterium zostały po razi pierwszy opublikowane w roku 1927 przez księdza Jana Wiśniewskiego. W roku 2017 przeprowadzono konserwację boazerii znajdujących się na południowej ścianie prezbiterium wraz ze znajdującymi się w nich dwoma obrazami. Stwierdzono wówczas, że drewniana struktura boazerii powstała w roku 1907, co powiązano z pożarem, który wybuchł w kościele w lutym tego roku, oraz oczyszczono z przemalowań XVII-wieczną warstwę malarską obrazów.

Analizując dekorację malarską pokrywającą strukturę boazerii znajdujących się na północnej ścianie prezbiterium wskazano szereg podobieństw łączących ją z dekoracją chóru muzycznego oraz nieistniejącymi już dekoracjami stall oraz boazerii na przeciwległej ścianie prezbiterium. Pozwoliło to na uznanie jej wykonania za jeden z etapów potwierdzonych archiwalnie prac remontowych  prowadzonych w kościele oraz określenie jej datowania.

Identyfikacja wzorów graficznych autorstwa Matthäusa Meriana starszego, na których oparto kompozycje znajdującego się w boazerii po południowej stronie prezbiterium obrazu Święci Piotr i Jan Ewangelista oraz umieszczonych po przeciwnej stronie prezbiterium obrazów Śmierć Ananiasza oraz Chrzest Korneliusza pozwoliło na bardziej precyzyjne określenie datowanie wymienionych dzieł. Komponując tło dla głównej sceny ukazanej na znajdującym się w boazerii po północnej stronie prezbiterium obrazie Święty Paweł nauczający w Atenach, namalowanym w XX wieku, wykorzystano przedstawienie Panteonu autorstwa Piranesiego.

więcej o

Weronika Nowak, „Fabryka” kościoła i klasztoru sióstr Norbertanek w Imbramowicach w latach 1711-1740. Nowe ustalenia w sprawie finansowania i organizacji prac budowlanych oraz angażowanych artystów / Fabrica ecclesiae of the church and convent of Norbertine Nuns in Imbramowice in 1711–1740. New findings regarding the financing and organisation of the works, and the artists contracted [PL/EN]

mgr Weronika Nowak, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, ul. Grodzka 53, 31-007 Kraków

Streszczenie

„Fabryka” kościoła i klasztoru sióstr Norbertanek w Imbramowicach w latach 1711-1740. Nowe ustalenia w sprawie finansowania i organizacji prac budowlanych oraz angażowanych artystów 

Niniejszy artykuł jest podjętą przez autorkę próbą rekonstrukcji dziejów XVIII- wiecznej fabryki kościoła i klasztoru sióstr Norbertanek w Imbramowicach. Założenie to, zniszczone przez pożar na początku 1710 roku, a następnie sukcesywnie odbudowywane przez prawie 30 lat, stanowiło dotychczas dla historyków sztuki jeden z przykładów wznoszonego od fundamentów dzieła kompleksowego, fundowanego przez ówczesnego biskupa krakowskiego, Kazimierza Łubieńskiego i budowanego według całościowego projektu wykształconego w Rzymie architekta Kacpra Bażanki. Zachowane w klasztorze źródła archiwalne dokumentujące szczegółowo przebieg odbudowy założenia, a więc przede wszystkimi wizytacje biskupie, XVIII-wieczna kronika klasztorna oraz korespondencja kierowana do przełożonej konwentu przez ówczesnego komisarza klasztoru Dominika Lochmana, pozwoliły na szczegółowe omówienie procesu odbudowy i wprowadzenie nowych ustaleń dotyczących dziejów klasztoru. Poruszane w artykule zagadnienia odnoszące się do okoliczności odbudowy założenia, kwestii związanych z finansowaniem prac, kierownictwem, organizacją prac oraz udziałem poszczególnych osób, pozwoliły na wyłonienie obrazu „fabryki” klasztoru jako procesu złożonego i wieloaspektowego, powstałego w wyniku dobroczynności wielu fundatorów oraz związanego ściśle z ówczesną sytuacją konwentu, pozostającego pod władzą biskupów diecezji krakowskiej.

więcej o

Konrad Niemira, Augustyn Mirys: nowe ustalenia i hipotezy / Augustyn Mirys: new findings and hypotheses [PL/EN]

mrg Konrad Niemira, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 26/28, 00-927 Warszawa i École Normale Superieure, 45 Rue d’Ulm, 75005 Paris, Francja

Streszczenie 

Augustyn Mirys: nowe ustalenia i hipotezy 

Rozważania, chociaż mają charakter przyczynkarski, pozwalają na wyznaczenie nowych perspektyw badawczych. Po pierwsze, przesunięcie przyjazdu Mirysa do Rzeczpospolitej z roku 1730 na 1739 (a co za tym idzie przesunięcie „awanturniczego” okresu w życiu Mirysa na przełom lat 30 i 40 XVIII wieku) może służyć jako argument w rozwianiu wątpliwości atrybucyjnych.  Możemy np. powiedzieć, że dziełem Mirysa nie jest ani Portret Jana Fryderyka Sapiehy (Muzeum Regionalne w Smoleńsku; datowany na po 1736, a przed 1740) , ani też Portret Konstancji Poniatowskiej z synem (Muzeum Narodowe w Warszawie, datowany na koniec lat 30. XVIII w.). Po drugie lwowski pastel i wzmianka Hennina o malowanych przez Mirysa sujets galantes pozwalają mieć nadzieję, że w przyszłości uda się odnaleźć kolejne prace artysty. Dotyczy to przede wszystkim pasteli, które jako pole badawcze pozostają do dziś terra incognita . Po trzecie przypadek Mirysa, artysty „wielozadaniowego”, malującego zarówno w technice olejnej, pastelu, fresku, jak i na tkaninach (niezachowana kurtyna teatru w Białymstoku), tworzącego  – w zależności od życzenia klienta – portrety, sceny religijne, historyczne, mitologiczne i galantes, wiele mówi nam o lokalnej scenie artystycznej. W czasach Mirysa tylko nieliczni artyści (jak pastelista-portrecista Marteau) decydowali się na wąską specjalizację. Ci, którzy jej próbowali, jak Marcello Bacciarelli, z czasem byli zmuszani przez swoich patronów do poszerzania oferty o nowe gatunki i nowe techniki. Zarówno w czasach saskich, jak i za panowania Stanisława Augusta sprawdzoną „szansą na sukces” była dywersyfikacja usług. Chociaż więc Mirys  nie zapisał się na kartach historii sztuki jako utalentowany artysta, rozpatrywany w kontekście obieranych przez malarzy ścieżek kariery i strategi działania jawi się jako postać szczególnie interesująca. Mirys, który pracował niemal wyłącznie dla magnaterii i tworzył pozory bycia artystą dworskim, w rzeczywistości kierowany był tymi samymi prawami popytu i naciskami klientów, z którymi mieli do czynienia współcześni mu artyści pracujący na wolnym rynku. Fakt, że celował w modne techniki (pastel) i gatunki kojarzone z modusem miejskim (sujets galantes), sugeruje, że mamy w jego przypadku do czynienia z artystą konsekwentnie starającym się zaszczepić w Warszawie standardy alternatywne wobec tych obowiązujących w środowiskach cechowych, bądź z cechów się wywodzących. Jest to o tyle istotne, że nie ma do dziś dowodów na to, aby Mirys odebrał akademickie wykształcenie. Fakt, że konsekwentnie starał się „intelektualizować” swoją pracę, oraz konsekwentnie starał się budować swój wizerunek jako światowca i filozofa pokazuje, że akademicy nie mieli monopolu na artyzm . Być może dalsze badania nad biografią i twórczością artysty pozwolą pokazać, że przemiany lokalnej sceny artystycznej, które miały miejsce w epoce saskiej wykraczały poza opozycję „malarze cechowi” - „malarze akademiccy” i zawierały w sobie trzeci, zazwyczaj marginalizowany element: energicznych self-made manów. 

więcej o

Tomasz Dywan, Od „szkoły berlińskiej” do secesji: przyczynek do architektury miejskich zakładów przemysłowych Lwowa w latach 1858-1914 / From “Berlin school” to Art Nouveau: contribution to the study of architecture of municipal public utilities in Lviv in the years 1858-1914 [PL/EN]

dr Tomasz Dywan (ORCID iD), Instytut Historyczny Uniwersytetu Wrocławskiego, ul. Szewska 49, 50-139 Wrocław

Streszczenie

Od „szkoły berlińskiej” do secesji: przyczynek do architektury miejskich zakładów przemysłowych Lwowa w latach 1858-1914 

Tekst ma na celu ukazanie ewolucji zabudowy miejskich zakładów przemysłowych Lwowa, od momentu uruchomienia pierwszego tego typu kompleksu – gazowni (1858 r.) do wybuchu I wojny światowej. W oparciu o zachowaną dokumentację projektową, materiały ikonograficzne, jak i zachowane pozostałości zabudowy kompleksów przemysłowych, poddano analizie zastosowane materiały, konstrukcje i techniki budowlane oraz wykorzystane w projektach formy architektoniczne. Do końca XIX w. miejski samorząd powierzał realizację potrzebnej infrastruktury komunalnej prywatnym inwestorom, w zamian za co przyznawał im monopol na dostarczanie gazu i usługi transportowe. Powstałe w tym okresie kompleksy (gazownia, tramwaj konny i tramwaj elektryczny) charakteryzowała niewielka skala i wynikła z konieczności ograniczenia kosztów budowy. Stąd stosowano tanie materiały i techniki budowlane oraz skromne formy architektoniczne. Od końca XIX w. możemy obserwować istotną zmianę pod względem skali budowanych kompleksów (modernizacja gazowni, rzeźnia miejska na Gabrielówce), użytych materiałów i konstrukcji (żelazo, żelbet) oraz coraz bardziej wystawnych form architektonicznych. Było to skutkiem podjęcia przez miejski samorząd trudu budowy tych zakładów a w konsekwencji wyrażenia za pośrednictwem ich architektury dążenia do nowoczesności. Rozumiano ją, jako udostępnienie lwowianom na masową skalę produktów i usług, które przyczyniały się do poprawy warunków życia w mieście. Apogeum narastania tych tendencji była zabudowa elektrowni na Persenkówce i zajezdnia na Gabrielówce, które uzyskały fantazyjne secesyjne elewacje.

więcej o

(oprac. Andrzej Betlej) Kronika Instytutu Historii Sztuki UJ za rok 2018 / Chronicle of the Jagiellonian University Institute of Art History for the year 2018 [PL/ENG]

dr hab. Andrzej Betlej, prof. UJ, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, ul. Grodzka 53, 31-007 Kraków

Kronika Instytutu Historii Sztuki UJ za rok 2018 / Chronicle of the Jagiellonian University Institute of Art History for the year 2018 [PL/ENG]

więcej o

O Autorach / About the Authors [PL/ENG]

Afiliacje i dane kontaktowe więcej o

Widok zawartości stron Widok zawartości stron

Tom XVIII czasopisma "MODUS. Prace z historii sztuki" został dofinansowany w ramach projektu: „Podniesienie poziomu umiędzynarodowienia czasopisma "MODUS. Prace z historii sztuki" poprzez utworzenie tłumaczenie tomów 18. i 19. na język angielski​" - zadanie finansowane w ramach umowy  nr 606/P-DUN/2018 ze środków  Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego przeznaczonych na działalność upowszechniającą naukę”